游弋的金鱼，充满整个画面，红的耀眼。嫣红的嘴唇。粉红的樱花在清水上轻缓地飘着，随之埋藏在黑暗中的欲望在那一刻也被无情地挑起。
日本江户时代，一个叫吉原游郭的胭脂巷，富丽繁华，珠环翠绕，各色人等来此寻欢作乐。这是影片《花魁》的时代背景和地域背景。所谓花魁，乃花中之王，引申之义便是烟柳女子中的“头牌”。妆日、高尾、清叶，那个叫玉菊屋的妓院里三代花魁，又以清叶为主体。

画面就在数尾在鱼缸里游弋的金鱼身上铺展开来，镜头移过清叶充满欲望的嘴唇、移过飘洒的樱花，最后停在卖弄风情的妓女们身上，她们的四周是怀着各类鬼胎露出各种嘴脸的男人们。

清叶自小就被卖到妓院里，多次逃跑，均被楼主抓了回来，每次逃跑抓回来都是一顿毒打，但依旧不改初衷，可见性格之刚烈奔放。妓院里随处可见养着金鱼的鱼缸似乎也在暗示着妓女们的命运，正如妆日对清叶所说的那样：“把金鱼放回河里，三代后就会变成普通的鲤鱼，漂亮的金鱼，是只能养在鱼缸里的。”这句箴语困绕着许多人的一生。

长大后的清叶风华绝代，出落得美丽动人，但是其刚烈性格并没有随之年龄的增长而有所收敛。她想逃跑，努力地寻找机会。
她说，园子里樱花盛开的时候，便是她离开的时候。

樱花始终没有盛开，它早已枯死。

对于这些如花似月的女子来说，最好的命运是被某个达官贵人看中，然后被赎走纳为其妻或妾。爱情，于她们，不仅是一种奢望，更是连想都不敢想的。但是，在一次不经意间，清叶爱上了青年总次郎。只有当她发现总次郎“残酷的微笑”时，她仿佛才猛然意识到她终究只是男人手中的“玩物”。

她每天都会去看园子早已枯死了的樱树。当外面樱花烂漫的时候，这棵樱树孤零零地立在那里。它似乎永远都不会绽放出或粉红或洁白的鲜花，哪怕是一朵。

清次，玉菊屋的一个打手，每次清叶逃跑，都是他抓回来的，然后说，外面里面有什么区别呢？是啊，妓院里和妓院外有什么区别呢？整个世界就是一个大鱼缸。

“等到那株樱花开了，我就带你走。”
这是一个打手对一个妓女的承诺。而这个承诺却又是那样的荒诞。

清叶终于等到有位达官贵人来替她赎身了，但是她却发现自己怀孕了。她执意要留下这个连儿子父亲都不知道是谁的孩子。随后又是流产。痊愈后的清叶日渐消沉，那位退隐高官告诉她“没有开不了的樱花”——这是清叶的第一个也是最后一个客人。

第二天早晨，清次站在樱树下，顺着他的眼睛，她看见早已枯死的樱树上有两朵绽放的樱花，洁白如雪一般。
他们逃出了玉菊屋。跑过灿烂的黄花地，一直朝开满樱花的方向跑去……

日本电影中，樱花作为一个具有象征意味的物像，本是无可非厚的表现手法，而金鱼和鱼缸以及与此相关的一系列道具在影片《花魁》中安排，却是导演有意的设置，特别是红色的大量运用，不仅是视觉效果的冲击作品，更是片中主人公对自我追求自由的迫切表达，无论是画面的构图，还是或俏皮或明快的音乐，都在强烈地反映影片风格的与众不同。当然，这种不同，是相对于众人所喜欢拿来做比较的《艺伎回忆录》。《艺伎回忆录》的画面甚为可观，颇符合传统日本审美观：淡洁雅净，含而不露。而《花魁》在画面处理上更为自由洒脱，不拘泥于传统审美价值观（如红色的大量运用），如果一部影片只是颜色的堆积而无顾内容思想，那到最后也只能沦为一条“广告片”。所幸《花魁》并没有停留在形式上的取巧。

当红色、金鱼、樱花等一系列意象有机地组合在一起，便构成了一幅日本江户时期的烟柳浮世绘。